El problema de escribir el sonido
¿Cómo escribir un sonido que desaparece en el mismo instante en que ocurre? A diferencia del paisaje visual, que puede fijarse mediante una fotografía, un dibujo o un mapa, el paisaje sonoro es un fenómeno esencialmente temporal: cada sonido acontece, se transforma y desaparece antes de poder ser retenido por completo. Su registro nunca constituye una captura definitiva sino una traducción inevitablemente parcial de la experiencia de escuchar.
R. Murray Schafer plantea esta dificultad al señalar que para el sonido no existe un equivalente de la fotografía: mientras una imagen condensa de manera instantánea un panorama visual, el micrófono registra únicamente fragmentos del entorno acústico. El paisaje sonoro, sostiene, está compuesto por acontecimientos escuchados y no por objetos visibles; por ello, toda tentativa de representarlo exige recurrir a sistemas de notación, descripción o visualización que nunca logran sustituir la experiencia directa de la escucha. La sonografía aparece así como un campo atravesado por una tensión permanente: sostener aquello cuya condición consiste en desaparecer.
Esta comprensión del paisaje sonoro no responde únicamente a un interés por describir el entorno acústico, sino también a la necesidad de volver a escuchar críticamente el mundo contemporáneo. Frente a lo que Schafer llama el «dinámico hedonismo» del paisaje sonoro actual —un entorno orientado a la estimulación constante y al impacto inmediato—, su propuesta no consiste en recuperar de manera idealizada una armonía perdida, sino en comprender la escucha como una práctica crítica y sensible, capaz de reconfigurar nuestra relación con el entorno.
Sobre la bitácora sonora
Como parte de la investigación Aproximaciones subacuáticas, cada participante recibió consignas orientadas a ampliar la atención hacia los paisajes sonoros de su vida diaria: recordar el primer sonido al despertar y el último antes de dormir, identificar objetos sonoros cuya fuente no pudiera reconocerse de inmediato, escuchar aquello que solo se hace evidente cuando desaparece o anotar el paisaje acústico de sus trayectos cotidianos. Todo esto fue registrado en bitácoras, lo que nos permitió indagar en el tránsito entre escucha, escritura y representación visual.
Este tránsito se manifiesta en la propia materialidad de las bitácoras, que reúnen anotaciones, descripciones, listas de sonidos, onomatopeyas, grafías, dibujos y otras formas de escritura destinadas a dar cuenta de experiencias acústicas difíciles de fijar mediante el lenguaje convencional. Lejos de constituir un archivo objetivo del sonido, estos cuadernos configuran un espacio de experimentación en el que la escucha encuentra distintas formas de inscripción escrita y visual. Cada anotación muestra que escribir un sonido no consiste en reproducirlo fielmente, sino en interpretarlo desde la percepción, la memoria y la experiencia singular de quien escucha.
Más que preguntarse cómo representar correctamente un paisaje sonoro, el interés está en comprender qué ocurre cuando la experiencia se traslada hacia formas escritas y visuales. Pensadas desde un comienzo como registros subjetivos y libres, las bitácoras albergan los recorridos que cada participante realiza para traducir lo escuchado, sin seguir necesariamente una secuencia fija ni buscar una reproducción objetiva del entorno sonoro. Esto permite pensar que las bitácoras, más que resolver la imposibilidad de fijar el sonido, hacen visible esa imposibilidad y la convierten en el principio generador de una escritura del paisaje sonoro.
El paisaje sonoro como objeto de estudio
La noción de paisaje sonoro constituye uno de los aportes fundamentales de Schafer para comprender el sonido como objeto de estudio. Con ella, el autor propone ampliar el campo de la escucha más allá de la música y considerar el entorno acústico como un fenómeno susceptible de ser observado, analizado e interpretado: «un paisaje sonoro puede ser, ya una composición musical, ya un programa de radio, ya un entorno acústico. De la misma manera que podemos estudiar las características de un determinado paisaje, podemos aislar un entorno acústico como un campo de estudio».
Esta definición desplaza el interés desde el sonido aislado hacia el conjunto de relaciones acústicas que configuran un lugar. Cada territorio posee una organización acústica propia, resultado de la interacción entre fenómenos naturales, actividades humanas, tecnologías y condiciones ambientales; escuchar supone, entonces, atender a esas relaciones antes que identificar sonidos individuales. Como advierte Schafer, «un paisaje sonoro consiste en acontecimientos escuchados, no en objetos vistos», diferenciándose del paisaje visual, que suele organizarse en torno a objetos relativamente estables. Lo que escuchamos no permanece inmóvil frente a nosotros pues sucede en el tiempo y solo existe mientras acontece.
Un fenómeno que resiste ser fijado: el caso del agua
Esta condición se manifiesta con particular claridad en los sonidos del agua, uno de los elementos que Schafer reconoce como fundamentales dentro del paisaje sonoro. A diferencia de un objeto cuya forma puede permanecer relativamente estable, el agua se manifiesta acústicamente como una transformación continua: sus sonidos nunca se repiten de manera idéntica, sino que varían según la velocidad de su movimiento, la profundidad, las superficies con las que entra en contacto y la posición de quien escucha.
«El agua nunca muere. Vive siempre reencarnada en la lluvia y los arroyos borboteantes, en las cascadas y las fuentes, en los ríos zigzagueantes y en los profundos y enfurruñados lagos».
El agua no constituye un objeto sonoro susceptible de ser fijado sino una materia en constante devenir cuya existencia sólo puede comprenderse a través del tiempo. Precisamente por ello, en Aproximaciones subacuáticas el agua fue concebida como un medio privilegiado para los ejercicios de escucha y para la producción de onomatopeyas: su incesante capacidad de transformarse impedía fijar un sonido único y obligó a los participantes a abandonar la búsqueda de una reproducción exacta, ensayando en cambio formas de escritura capaces de aproximarse a sus ritmos, intensidades y variaciones.
De la representación a la traducción
El paisaje sonoro plantea un problema específico de representación porque no puede ser aprehendido de una sola vez. Depende de la duración, del desplazamiento de quien escucha y de la sucesión de acontecimientos que componen un entorno acústico. Schafer establece una comparación decisiva entre la fotografía y el micrófono para explicar esta diferencia:
«No existe en la sonografía nada que se corresponda con la impresión instantánea que puede crear la fotografía […] El micrófono no opera de esta misma forma. Muestrea detalles. Ofrece un primer plano, pero nada que sea equiparable a la fotografía aérea».
La fotografía inmoviliza, el micrófono acompaña un devenir. Por ello la representación sonora nunca alcanza el grado de estabilidad que caracteriza a la representación visual: cada escucha constituye una experiencia irrepetible, condicionada por la posición del oyente, las condiciones ambientales y las relaciones entre las distintas fuentes sonoras presentes.
El fracaso de la sonografía no radica en una carencia técnica ni en su incapacidad para alcanzar una representación suficientemente precisa. Surge, más bien, de una incompatibilidad entre aquello que intenta inscribir y el modelo visual que organiza esa inscripción: al buscar un equivalente gráfico del paisaje sonoro, la sonografía tiende a convertir acontecimientos temporales, superpuestos y cambiantes en formas estables y simultáneas. En ese traslado no solo se pierde información, también se modifica la naturaleza de lo escuchado. Su fracaso resulta, por ello, productivo, pues revela que el sonido no puede reducirse a una imagen sin alterar las condiciones en que acontece y es percibido.
Esta dificultad se vuelve aún más evidente al distinguir entre el cuerpo material que produce un sonido y el acontecimiento que efectivamente se escucha. Pierre Schaeffer advertía que el objeto sonoro no debe confundirse con el cuerpo sonoro que lo produce, pues un mismo cuerpo puede dar lugar a experiencias acústicas distintas según la distancia, la intensidad, el movimiento o la posición de quien escucha. Lo percibido, por tanto, no coincide plenamente con una fuente física estable, sino que se constituye como una experiencia situada, variable y relacional. La sonografía no solo enfrenta así la temporalidad del sonido, sino también la imposibilidad de establecer una correspondencia unívoca entre aquello que suena, su fuente y lo que finalmente es escuchado.
Este límite permite precisar la diferencia entre representar, inscribir y traducir. Representar supone producir una forma que remita a un referente y que, en alguna medida, pueda ocupar su lugar; aplicada al sonido, esta operación aspira a reproducirlo de manera reconocible. La inscripción, en cambio, no pretende sustituir el acontecimiento: registra una marca producida por su paso —una palabra anotada, una línea, un gesto— que no devuelve el sonido, pero permite reconocer que una escucha tuvo lugar. Traducir supone un desplazamiento aún mayor: no busca establecer una identidad entre el acontecimiento y su registro, sino trasladar una experiencia hacia otro sistema sensible y material. Al pasar del sonido a la palabra, de la palabra a la onomatopeya y de esta a la grafía, algo se pierde, pero también algo se produce.
Las onomatopeyas como formas de pensamiento
Este giro permite reconsiderar el lugar de las onomatopeyas y las grafías dentro de las bitácoras. Si la representación se concibe como reproducción, estos recursos podrían interpretarse como intentos fallidos de imitar el sonido cuna aproximación siempre insuficiente frente al modelo sonoro real—. En cambio, si la representación se entiende como traducción, las onomatopeyas dejan de evaluarse por su fidelidad y comienzan a leerse como formas de pensamiento: no intentan decir exactamente cómo suena un acontecimiento sino construir una escritura capaz de aproximarse a su intensidad, su ritmo, su textura o su duración.
Las páginas del catálogo sonoro —«brazada crol», «brazada mariposa», «pataleo pecho», cada una acompañada de una grafía distinta— más que describir el sonido del agua desde afuera, ensayan un vocabulario propio, construido gesto a gesto, para cada tipo de movimiento. La onomatopeya «brrr brrrrr» anotada en una sesión de escucha submarina no reproduce un sonido: fija una textura, una insistencia, un timbre que de otro modo quedaría fuera del lenguaje. Lo mismo ocurre con las grafías: no son imágenes del sonido sino huellas del recorrido que realiza la escucha cuando busca inscribirse en una superficie.
En este sentido, la escritura no fracasa del mismo modo que la sonografía. La sonografía encuentra su límite cuando se le exige representar de forma completa y objetiva un paisaje sonoro cuya naturaleza es temporal y cambiante. La escritura, en cambio, puede abandonar esa aspiración de totalidad. En lugar de demostrar que sus signos equivalen exactamente a los sonidos escuchados, asume su condición parcial, situada e interpretativa y trabaja con la distancia entre el acontecimiento y su inscripción. Schafer reconoce esta tensión cuando se refiere a «la desgracia de tener que presentar datos sonoros en páginas mudas». Más que una dificultad editorial, la frase revela una condición propia de toda escritura sobre el sonido: la página puede contener palabras, diagramas o grafías, pero no el acontecimiento sonoro en sí. Por eso, la escritura trabaja con aquello que permanece después de que el sonido desaparece: la memoria de la escucha, sus ritmos y sus intensidades.
Schafer plantea la idea de las «páginas mudas» para dar cuenta de una dificultad concreta: el sonido, que se despliega en el tiempo y solo existe mientras es escuchado, debe presentarse en un soporte visual incapaz de sonar o de devolver la experiencia acústica que busca describir. La página, por tanto, no reproduce el acontecimiento sonoro, sino que ofrece signos escritos y visuales producidos a partir de la escucha. Sin embargo, esta limitación abre también una posibilidad: al no poder sustituir el sonido, la página lo transforma en otro tipo de experiencia. Su silencio se convierte así en la condición que permite reunir los rastros de lo escuchado, hacer visible su tránsito hacia la escritura y la imagen, y poner en relación distintas formas de escuchar.
Un archivo de escuchas
Las bitácoras de Aproximaciones subacuáticas pueden entenderse, desde esta perspectiva, como un archivo de escuchas antes que como un archivo de sonidos. Conservan las maneras en que distintas personas atendieron a sus entornos, seleccionaron acontecimientos acústicos y buscaron formas para trasladarlos al papel. En sus anotaciones no se encuentra el paisaje sonoro original, pero sí las operaciones perceptivas y gráficas mediante las cuales ese paisaje fue experimentado. Allí donde el sonido desaparece, permanece la huella de una atención.
De esta necesidad surge también el proyecto de reunir el material de las bitácoras en una publicación artística, desarrollada junto con Fernanda Fábrega, artista a cargo de Club Sonoro Deportivo. La impresión, además de operar como contenedora del proceso, se vuelve una nueva instancia de traducción. Al trasladar anotaciones, dibujos, onomatopeyas y fragmentos manuscritos desde las bitácoras individuales hacia una secuencia editorial, el material establece relaciones —repeticiones, variaciones, asociaciones entre cuerpos y formas de escucha— que antes permanecían dispersas. Onomatopeias como superficie compartida donde las distintas escrituras se encuentran, tensionan y generan nuevas interpretaciones. Un tránsito que conduce de vuelta a las bitácoras: archivos parciales, sensibles y móviles donde el sonido continúa transformándose.
Schafer, R. Murray. El paisaje sonoro y la afinación del mundo. Traducido por Vanesa G. Cazorla. Barcelona: Intermedio, 2013 (1977).
Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. 1.a ed. Traducido por Araceli Cabezón de Diego. Alianza, 2008.
